Сцевола Гай Муций

Сцевола Гай Муций (Gaius Mucius Scaevola: буквально — левша), в Древнем Риме легендарный герой времени борьбы римлян против этрусков (конец 6 — начало 5 вв. до н. э.). Согласно преданию, юноша Г. Муций должен был, пробравшись в лагерь этрусков, убить царя Порсену. Однако он был схвачен. Порсена угрожал ему жестокими пытками и требовал выдать сообщников. Желая показать, как мало он боится боли и смерти, Муций сам опустил правую руку в огонь и не издал ни единого звука, пока тлела рука. Возможно, предание о Муции возникло как объяснение прозвища Сцевола (Левша), закрепившееся за ветвью рода Муциев.

Сцевола Квинт Муций

Сцевола Квинт Муций (Quintus Mucius Scaevola) (предположительно 140—82 до н. э.), римский юрист республиканской эпохи. Занимал высокие государственные посты (в 95 до н. э. консул в Риме, в 94 до н. э. проконсул в римской провинции в Азии). Известность получил благодаря труду по частному праву ("De jure civile") в 18 книгах, где правовой материал, в отличие от установившейся традиции, излагался не в виде простого комментирования законов, а по определённой системе, с группировкой юридических норм по институтам. Сочинения С., положившие начало научной разработке гражданского права, оказали большое влияние на последующее развитие римской юриспруденции.

Сцевола Квинт Цервидий

Сцевола Квинт Цервидий (Quintus Cervidius Scaevola) (гг. рождения и смерти неизвестны), римский юрист конца 2 — начала 3 вв. Занимал высокое положение при дворе императоров, был наделён правом давать консультации, обязательные для судей при решении конкретных дел. Практический подход к праву нашёл своё выражение в многочисленных сочинениях С. ("Дигесты" в 40 книгах, "Вопросы" в 20 книгах, "Ответы" в 6 книгах н др.), которые представляют собой собрание кратких и точных суждений по отдельным вопросам права. Учениками С. были видные римские юристы Павел и Папиниан.

Сцегенный Петр

Сцегенный (Sciegienny) Петр (19.1. 1801, Бильча, близ г. Кельце, — 6. 11. 1890, Люблин), польский революционер. Выходец из крестьянской семьи. Став священником, С. с конца 30-х гг. развернул революционную пропаганду среди крестьян, используя специально написанные им произведения, в которых осуждались социальное неравенство и эксплуатация, доказывались закономерность и справедливость революционные войны эксплуатируемых против угнетателей, выдвигался лозунг единения народных масс разных национальностей. Революционно-демократическая программа С. явилась платформой созданной им в начале 40-х гг. тайной крестьянской организации, действовавшей в южных районах Королевства Польского. Запланированное С. на октябрь 1844 восстание было сорвано предательством. С. был сослан на каторгу, где находился до 1861. В 1871 возвратился на родину. С сочувствием относился к первым польским социалистам.

Лит.: Дьяков В. А., Революционная деятельность и мировоззрение Петра Сцегенного, М., 1972.

Сцена

Сцена (лат. scaena, от греч. skēn — палатка, шатёр, театральные подмостки), место театрального действия. Современный тип С. сложился в результате эволюции, связанной с развитием драматургии, изменениями условий постановки и показа спектаклей и др. В древнегреческом театре действие развёртывалось на орхестре — круглой площадке, вокруг которой располагались зрители. В эпоху эллинизма местом для игры актёров стал проскений, в древнеримском театре — просцениум. В средние века С. служили площади городов и деревень; с расцветом религиозных жанров (мистерия, миракль, моралите) появились сценические площадки различных типов: двухэтажные повозки — педженты (их число соответствовало числу эпизодов мистерии), система фронтально расположенных на прямоугольном помосте беседок, комплекс кабин (по числу мест действия). В Англии 16 в. С. служили помосты во дворах гостиниц, окруженных внутренними галереями. В 17 в. в Англии сложился тип так называемой шекспировской С., представлявшей собой помост, поднятый над землёй на высоту человеческого роста (зрители партера смотрели спектакль стоя). Две колонны, поддерживавшие крышу, разделяли помост на главную и среднюю С., за которыми была внутренняя С., за ней во 2-м ярусе галереи — верхняя С. В 1-й половине 16 в. в Италии появилась глубинная перспективная С. с просцениумом, с перспективными декорациями улиц (1539, архитектор С. Серлио). Здесь же в конце 16 — начале 17 вв. возникла кулисная С., где ритмично расположенные с правой и левой сторон элементы декорационного оформления в сочетании с задниками создавали единство формы сценического действия. В 1585 во Флоренции было введено кулисное оборудование в виде 3-гранных призм — телариев, в 1639 в Равенне использовали выдвижные ширмы (архитектор Н. Саббатини), в 1619 в Парме (театр Фарнезе) — кулисные машины, получившие распространение в 18 в. на всех европейских С. (см. Кулисы). В Гамбурге в 1794 немецкий актёр и режиссёр Ф. Шредер впервые применил павильон — декорацию на рамах, изображавшую интерьер. Дальнейшая эволюция сцены шла по пути усовершенствования сцены-коробки, оснащения её различными устройствами, соответствующими требованиям времени, уровню технического развития, характеру драматургии, режиссёрским приёмам и поискам новых принципов оформления спектакля. Так, в 1884 С. становится подъёмно-опускной (Будапешт), в 1896 — вращающейся (Мюнхен, инженер. К. Лаутеншлегер). С 1904 подъёмно-опускная С. начинает сочетаться с накатными площадками (способ оформления, широко распространённый в крупнейших современных театральных зданиях).

Сложившийся тип классической С. представляет собой замкнутую коробку, примыкающую к зрительному залу и соединённую с ним портальным отверстием — зеркалом С. (см. Портал). Все размеры С. зависят от размеров зеркала С.: так, её высота в 2,5—3 раза выше, а ширина в 2 раза шире зеркала С. По вертикали С. делится на колосниковое пространство (см. Колосники), игровую часть и трюм. Игровая часть состоит из игровой площадки, авансцены, арьерсцены и боковых закулисных пространств. Вдоль правой и левой стен С. (на высоте, превышающей на 1,5—2 м высоту зеркала С.) располагаются в несколько ярусов рабочие галереи, на которых устанавливаются светотехнические устройства, различные сценические механизмы и пульты управления этими механизмами. Связь между правыми и левыми галереями осуществляется посредством узких (0,5 м) переходных мостиков. Планшет (пол) сцены часто бывает оснащен плунжерами (подъёмно-опускная сцена) и люками-провалами, позволяющими исполнителям "проваливаться" от пола сцены до пола трюма и так же появляться. В планшет драматических театров обычно врезан поворотный круг. Многие современные театры имеют так называемые карманы С.. обеспечивающие непрерывность сценического действия,— помещения в правой и левой сторонах С. (их глубина и высота на 2—3 м превышают размеры зеркала сцены), оснащенные подвижными площадками, на которых устанавливают декорации целого акта спектакля. Накатные площадки карманов работают в комплекте с накатной площадкой арьерсцены, в которую вмонтирован поворотный круг.

Лит.: Экскузович И. В., Техника театральной сцены в прошлом и настоящем, Л., 1930; Из веков Н. П., Сцена, ч. 1-2, Л.-М., 1935—40; Unruh W., Theatertechnik, В., 1969.

Г. В. Шевелев.

Сценарий

Сценарий (итал. scenario, от лат. scaena — сцена), 1) сюжетная схема, по которой создаётся спектакль в театре импровизации. Представляет собой краткое изложение содержания пьесы (без диалогов и монологов). В нём определены главные моменты действия, указаны выходы персонажей на сцену, обозначены вставные номера и др. С. характерен для различных видов народного театра (мим, ателлана, фарс, комедия дель арте, ярмарочный театр), развивавшихся на основе устного народного творчества. С появлением драмы уступил место писаному тексту. 2) В кинематографии литературное произведение, предназначенное для воплощения на экране с помощью выразительных средств киноискусства. Развиваясь как литературная форма, С. использует принципы художественной прозы, поэзии и драматургии (см. также Кинодраматургия). Помимо литературного С., имеется режиссёрский, или постановочный, С. — детальный творческий план постановки фильма, содержащий точную разбивку на кадры с указанием планов, музыкального и изобразительного решения и др.; режиссёрский С. в значительной степени определяет жанр, ритм, стиль и атмосферу будущего кинопроизведения. 3) В балете подробное изложение сюжета с описанием всех танцевальных номеров и мимических сцен, а также основа для сочинения композитором музыки и создания балетмейстером спектакля. 4) В опере драматургический план либретто.

Сценарный договор

Сценарный договор, по советскому праву вид авторского договора о передаче неопубликованного произведения для использования в кино- или телевизионном фильме. С. д. заключается обычно в порядке заказа с выплатой автору аванса и с полным расчётом после одобрения сценария (в кино).

Сценедесмус

Сценедесмус (Scenedesmus), род зелёных водорослей из класса протококковых. Образует ценобии (колонии) из 4—16 продолговатых клеток, соединённых боковыми стенками. Поверхность клеток гладкая или с различными выростами, крайние клетки нередко с шипами. Размножается С. автоспорами, образующимися в каждой клетке по 4, 8 или 16 и там же соединяющимися в новый ценобий. Около 100 видов; обитают в пресных водах. Предпринимаются попытки культивировать С. в качестве источника пищи и корма. См. Протококковые водоросли.

Сценическая речь

Сценическая речь, одно из основных средств театрального воплощения драматургического произведения. Владея мастерством С. р., актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Техника С. р. — существенный элемент актёрского мастерства; она связана с звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью.

Характер и стиль С. р. менялись и развивались на протяжении всей истории театра. Особенности построения античной драмы, архитектура грандиозных театральных сооружений сформировали законы эллинской классической декламации. Нормативная эстетика классицистского театра 17—18 вв. требовала от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации, подчинённой ударениям и цезурам стихотворной трагедии. У актёров романтического театра партитура С. р. определялась чередующимися нарастаниями и спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями. Расцвет реалистического искусства С. р. связан главным образом с русским театром, с деятельностью Малого театра. Поворот к реализму, совершенный М. С. Щепкиным, в значит, мере коснулся С. р. Щепкин призывал к естественности, простоте С. р., приближению её к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А. Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но и слушать пьесы. На драматургии Островского была воспитана плеяда выдающихся русских актёров (Садовские и др.) — мастеров С. р., рассматривавших слово как основное средство характеристики образа. На рубеже 19—20 вв. новую эру в истории развития С. р. открыл К. С. Станиславский. В разработанной им системе работы актёра над ролью (см. Станиславского система) он искал приёмы, помогающие актёру вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей "словесным действием". В советское время техника С. р. — одна из важнейших дисциплин, изучаемых в театральных институтах, школах, студнях.

Лит.: Станиславский К. С., Собр. соч., т. 3, М., 1955; Кнебель М. О., Слово в творчестве актера, 1954.

Сценический танец

Сценический танец, один из основных видов танца. Возник из народного танца в процессе профессионализации танцевального искусства. Развитие С. т. в Европе началось в период античности (4—2 вв. до н. э.). В Древнем Риме происходило освоение эллинистического танца, который получил позднее развитие в пантомимах (2—5 вв. н. э.). Ранние формы европейского С. т. в годы средневековья — танцы жонглёров, шпильманов, скоморохов и др. В 14—15 вв. появились морескьёры (исполнители сюжетной танцевальной сценки — морески). В конце 16 — начале 17 вв. возникла новая форма С. т. — фигурный (изобразительный) танец (баллофигурато — в Италии, балле — во Франции, баиле — в Испании). С 17 в., после появления танцевальных спектаклей (см. Балет), формируются современные формы С. т. — классический танец, характерный танец. В 20 в. в Европе и США получает распространение танец "модерн", включающий различные виды пластического, ритмического, ритмопластического и др. танцев. В странах Азии, где танец раньше, чем в Европе, достиг высокой профессионализации, сложились свои системы С. т. Сходный процесс происходил и у народов Северной, Центральной и Южной Америки (майя, инки и др.) до вторжения европейских колонизаторов.

Е. Я. Суриц.

Сценическое действие

Сценическое действие, одно из основных выразительных средств в актёрском искусстве. Сценический образ воплощается в действиях, совершаемых актёром (на спектакле, концерте, репетиции), раскрывающих цели, а следовательно, и внутренний мир персонажа. Большое место в искусстве драматического актёра занимает слово или словесное действие, обращенное к зрителю и партнёру.

Сцепка

Сцепка сельскохозяйственная, приспособление для агрегатирования с трактором нескольких с.-х. машин в целях рационального использования тяговой мощности трактора и увеличения производительности агрегата. С. бывают универсальные, специального назначения, прицепные, полунавесные и навесные (универсальная навеска). Универсальная прицепная С. (рис. 1) применяется для составления агрегатов из трактора и прицепных машин. Выполняется из двух или трёх шарнирно скрепленных (для лучшей приспособляемости к рельефу поля) и опирающихся на колёсный ход брусьев и оборудуется удлинителями. Машины и удлинители прикрепляют к брусьям хомутами, перемещением которых обеспечивается правильность взаимного расположения машин или орудий в агрегате. Для присоединения к трактору С. имеет сницу. Специальные С. обычно не имеют ходовой части и составляются из звеньев, соединяющих прицепные машины между собой (например, у Пахотного комбинированного агрегата). Полунавесные С. (рис. 2) служат для составления навесных агрегатов из 3 навесных машин шириной захвата каждой от 1,8 до 2,8 м. Одну машину навешивают на навесную систему трактора, а две — на боковые механизмы навески С., по устройству аналогичные навесной системе трактора. Механизм навески снабжен гидроцилиндром, работающим от гидрораспределителя трактора и используемым только для подъёма навесной машины. Опускается машина под действием собственной массы. Правильная установка машин с различной шириной захвата по фронту достигается перемещением каретки механизма навески по брусу С. Универсальная навеска (рис. 3) служит для навешивания на тракторы малой и средней мощности звеньев борон, которые присоединяют к стойке и кронштейнам навески при помощи шарнирной тяги, двух длинных и одной короткой цепей. Для навешивания звеньев борон различной ширины захвата кронштейны навески перемещают по брусу. На брус С. можно навесить 3 звена зубовой и 2 звена сетчатой борон. Длину бруса С. можно увеличить, вставив в его отверстия с обеих сторон 2 трубы меньшего диаметра, к которым приварены кронштейны для навешивания по 1 звену зубовой бороны, составляя агрегат из 5 звеньев бороны.

А. Д. Угаров.

Сцепление

Сцепление, сцепная муфта, механизм транспортных машин для передачи крутящего момента от двигателя внутреннего сгорания к коробке передач. С. обеспечивает кратковременное разъединение вала двигателя и вала трансмиссии, безударное переключение передач и плавное трогание машины с места. В зависимости от числа ведомых дисков различают одно-, двух- и многодисковые С. Устанавливаемые в автомобилях С. обычно представляют собой одно- или двухдисковую муфту, диски которой сжаты пружинами. Для обеспечения мягкости включения С. и уменьшения крутильных колебаний трансмиссии между фрикционными накладками дисков часто устанавливают плоские пружины, а крепление дисков к их ступицам производят через упругую муфту с витыми пружинами (см. Демпфер) и т. п. Выключение С. осуществляется педалью через рычажную или гидравлическую передачу, а в тяжёлых машинах с помощью сервопривода (см. Исполнительный механизм). Выключение может быть автоматическим при переключении передач. В качестве С. используют также многодисковые масляные муфты (в мотоциклах), нормально разомкнутые (в тракторах), гидродинамические или гидродинамические в сочетании с фрикционными (в автомобилях), а иногда электромагнитные муфты с ферромагнитной смесью (обычно в автомобилях для инвалидов).

Лит.: Хельдт П. М., Автомобильные сцепления и коробки передач, пер. с англ., М., 1960; Борисов С. Г., Эглит И. М., Муфты сцепления тракторов, М., 1972.

Н. Я. Ниберг, И. М. Эглит.

Сцепление генов

Сцепление генов, совместная передача двух или более генов от родителей потомкам. Объясняется тем, что эти гены лежат в одной хромосоме, то есть принадлежат одной группе сцепления и поэтому не могут случайно перекомбинироваться в мейозе, как это бывает при наследовании генов, лежащих в разных хромосомах. С. г. было открыто в 1906 английскими генетиками У. Бэтсоном и Р. Пеннетом, обнаружившими в опытах по скрещиванию растений у некоторых генов тенденцию передаваться совместно и тем самым нарушать закон независимого комбинирования признаков (см. Менделя законы, Менделизм). Правильное объяснение этому дали Т. Морган и сотрудники, обнаружившие аналогичное явление при изучении наследования признаков у дрозофилы.

Мерой С. г. служит частота образования гетерозиготой по этим генам кроссоверных гамет или спор, в которых гены находятся не в исходных, а в новых сочетаниях благодаря обмену частями несущих их гомологичных хромосом путём кроссинговера. У некоторых бактерий др. мерой С. г. служит частота совместной передачи по наследству разных генов при конъюгации, генетической трансформации и трансдукции. Сила С. г. может быть различной у разных полов (обычно она больше у гетерогаметного пола, см. Половые хромосомы) или даже С. г. может быть полным (отсутствие кроссинговера) у одного из полов (например, у самцов дрозофилы или у самок тутового шелкопряда). Кроме того, сила С. г. может варьировать в зависимости от возраста родителей, температуры, наличия хромосомных перестроек и др. факторов, а также от присутствия особых мутантных генов, специфически влияющих на силу С. г. См. также Генетические карты хромосом.

С. М. Гершензон.

Сцеплянки

Сцеплянки, то же, что конъюгаты.

Сцепная муфта

Сцепная муфта, то же, что сцепление.

Сцептрон

Сцептрон, скептрон, оптико-электронный прибор для анализа сложных электрических сигналов в диапазоне частот от 100 гц до 100 кгц по их спектрально-временным признакам. Действие С. основано на использовании механических резонансных свойств оптических волокон (см. Волоконная оптика. Световод). На вход С. (рис.) поступают усиленные электрические сигналы с микрофона или электронно-оптического считывающего устройства. Они подаются на электромеханический возбудитель, заставляя его и определённые группы волокон колебаться (на резонансных частотах). Световые лучи, проходящие через колеблющиеся и неподвижные волокна, попадают на эталонную маску и сквозь неё — на матрицу фотоэлементов. По характеру распределения тока в цепях фотоэлементов анализирующее устройство определяет идентичность анализируемого сигнала записанному эталонному образу и выдаёт результат сравнения, классифицируя распознаваемый сигнал.

С. появились в начале 60-х гг. 20 в. Их применяют в криптографии, медицине, в системах связи и т. д., в частности для распознавания графических знаков и речевых сигналов, при анализе информации, поступающей от гидроакустических станций, диагностике сердечных и лёгочных заболеваний по характерным звуковым шумам, изучении "языка" дельфинов. См. также Распознавание образов.

Лит.: Барченков С. А., Чудесные волокна, М., 1969; Мясников Л. Л., Мясникова Е. Н., Автоматическое распознавание звуковых образов, Л., 1970; Галушкин А. И., Распознавание сигналов на септронах, М., 1974.

С. А. Барченков.

Сциентизм

Сциентизм (от лат. scientia — знание, наука), мировоззренческая позиция, в основе которой лежит представление о научном знании как о наивысшей культурной ценности и достаточном условии ориентации человека в мире. Идеалом для С. выступает не всякое научное знание, а прежде всего результаты и методы естественнонаучные познания. Представители С. исходят из того, что именно этот тип знания аккумулирует в себе наиболее значимые достижения всей культуры, что он достаточен для обоснования и оценки всех фундаментальных проблем человеческого бытия, для выработки эффективных программ деятельности.

В качестве осознанной ориентации С. утверждается в буржуазной культуре в конце 19 в., причём одновременно возникает и противоположная мировоззренческая позиция — антисциентизм. Последний подчёркивает ограниченность возможностей науки, а в своих крайних формах толкует её как силу, чуждую и враждебную подлинной сущности человека. Противоборство С. и антисциентизма принимает особенно острый характер в условиях современной научно-технической революции и в целом отражает сложный характер воздействия науки на общественную жизнь. С одной стороны, научный прогресс открывает всё более широкие возможности преобразования природной и социальной действительности, с др. стороны — социальные последствия развития науки оказываются далеко не однозначными, а в современном капиталистическом обществе нередко ведут к обострению коренных противоречий общественного развития. Именно противоречивый характер социальной роли науки и создаёт питательную почву для С. и антисциентизма. При этом С. выдвигает науку в качестве абсолютного эталона всей культуры, тогда как антисциентизм всячески третирует научное знание, возлагая на него ответственность за различные социальные антагонизмы. Конкретными проявлениями С. служат концепция науки, развиваемая в рамках современных школ неопозитивизма, технократические тенденции, свойственные некоторым слоям бюрократии и научно-технической интеллигенции в современном буржуазном обществе, а также устремления ряда представителей гуманитарного знания, пытающихся развивать социальное познание строго по образцу естественных наук. Позиции антисциентизма защищают некоторые направления современной буржуазной философии (прежде всего экзистенциализм), а также представители буржуазной гуманитарной интеллигенции.

Марксистская философия отвергает обе эти формы абсолютизации социальной роли науки. Подчёркивая исключительную роль науки в общественной жизни, марксизм-ленинизм рассматривает её в связи с др. формами общественного сознания и показывает сложный, многосторонний характер этой связи. С этой точки зрения, наука выступает как необходимый продукт развития человеческой культуры и вместе с тем — как один из главных источников и стимуляторов истинного прогресса самой культуры, материальной и духовной. Отсюда глубокая взаимосвязь науки с мировоззрением, огромное влияние, которое оказывают общественные науки на весь ход общественного развития, на борьбу идей в современном мире. В марксистско-ленинской философии оценка социальной роли науки даётся в реальном контексте конкретных социальных систем, обусловливающих существенно разную, нередко противоположную роль научного знания в жизни общества. См. также Наука.

Лит.: Швырев В. С., Юдин Э. Г., О так называемом сциентпзме в философии, "Вопросы философии", 1969, № 8; их же, Мировоззренческая оценка науки: критика буржуазных концепций сциентизма и антисциентизма, М., 1973; Сноу Ч. П., Две культуры, пер. с англ., М., 1973; Человек — наука — техника, [М., 1973].

Э. Г. Юдин.

Сцилард Лео

Сцилард (Szilard) Лео (1898—1964), американский физик; см. Силард Л.

Сцилла

Сцилла, виды растений рода пролеска; название, часто употребляемое в цветоводстве.